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Diálogos do Vestir #7 - Bel Falleiros

Diálogos do Vestir #7 - Bel Falleiros

2022-08-29

A artista Bel Falleiros é a convidada da edição #7 do projeto Diálogos do Vestir. Nosso encontro aconteceu no contexto de sua pesquisa para desenvolver uma obra instalativa que carrega as potências e contradições do Pau-brasil. Durante alguns meses, trabalhamos em colaboração no processo das tintas — todas feitas a partir do extrato de serragens da árvore —, tecidos e acabamentos finais. 

Fotografamos Bel em seu ateliê temporário montado em nosso jardim da Vila Madalena, vestindo peças da coleção A Mulher Aranha, durante o processo de desenvolvimento de "Vermelho como Brasil", a obra que atualmente está exposta no 37o Panorama de Arte Brasileira em cartaz no MAM São Paulo.

Nesta conversa que começa com a reflexão sobre o vestir, a artista conta de sua trajetória na arte que se expande para diferentes cidades, materiais e ações educativas e colaborativas, e partilha as reflexões entorno do "Vermelho como Brasil".

 


Como é a sua relação com o vestir?

Demorei muito para encontrar roupas nas quais me sentisse confortável. O que o padrão de beleza na cultura brasileira entende de como uma mulher deve se vestir, ter como fisionomia e aparência, é muito distante de quem eu sou, do que me faz sentir bem. Desde que saí da infância para a adolescência e comecei a escolher as roupas para me vestir, vivi nesse embate com essa expectativa e, de certa forma, opressão externa, até que encontrasse um modo de vestir e de estar em que meu corpo e espírito pudessem estar bem. Sinto que estou mais perto desse equilíbrio entre o ser e o vestir, mas acho que é um caminho de vida, uma eterna transformação.

Outra coisa que interfere no meu vestir é a preocupação com a quantidade de lixo e poluição que geramos, cotidianamente. É algo que guia tanto o vestir, o alimentar, como em minha produção de arte, onde eu procuro tentar fazer com que esse impacto seja o menor possível.  Por isso trabalho com materiais não tóxicos, que possam se decompor ao longo do tempo e com trabalhos que podem também se transformar, ser reaproveitados, perecíveis e 'metamorfizáveis'. Então quando se trata de roupas, a preocupação com esse impacto interfere na escolha, acabo usando muitas roupas de segunda mão, uso roupas furadas, até elas realmente acabarem.

Quando preciso comprar uma roupa nova, sou atenta a quem fez ela, a origens de suas matérias primas, de qual material ela foi feita (não compro roupas novas de materiais sintéticos, por exemplo) e se são peças que vão durar e que poderei usar muitas vezes. Então me preocupo com o que me faz sentir bem não só no corpo e na expressão do meu ser, mas também com o bem estar como ser coletivo, que vive nesse planeta que nos dá tudo e que precisamos cuidar muito melhor.

 

Conta da sua trajetória como artista, o caminho traçado até chegar ao presente. 

Minha trajetória como artista começou dentro da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, de um grande incômodo com a maneira que a prática de arquitetura se apresentou: como desenhar os espaço para as pessoas e para a cidade à partir de uma relação que coloca uma certa superioridade (e muitas vezes superficialidade) com relação aos lugares, suas histórias e quem vive ali. Alguém projetando de cima, da foto aérea, do mapa, de poucas visitas de campo. Como se desse sobrevôo, o profissional da arquitetura tivesse o poder da caneta sobre o que já está no lugar, incluindo a natureza, a história e as pessoas e seres do lugar. Daí veio uma urgência em estar de corpo presente na paisagem, de experienciar os lugares multissensorialmente. E isso resultou no meu trabalho final de graduação, que foi fundamental para a forma em que trabalho hoje.

Se baseava em longas caminhadas pela cidade de São Paulo que, além da experiência do caminhar, desencadearam em desenhos, poemas, colagens e mapas. Essa pesquisa de relação com o território de São Paulo, que é a cidade onde eu nasci e vivi a maior parte da minha vida, seguiu em desenvolvimento e foi base para minha primeira exposição individual "Sobre Ruínas, Memórias e Monumentos", na CAIXA Cultural Sé, em 2014.  Foi uma trajetória de aprender, primeiro no corpo e depois  aprofundar com pesquisa, novas camadas da história de São Paulo, que não estão nos livros e narrativas das histórias coloniais onde ‘aprendemos’ a história da cidade.

Nesse processo de aprofundar a pesquisa, fui entender que as caminhadas que fiz para a exposição (que seguiam as direções cardeais) na verdade eram/são caminhos ancestrais indígenas que cruzam a cidade, e que o lugar de cruzamento desses caminho (que aprendemos na escola ser onde a cidade foi “fundada”, na região do 'páteo do colégio') é uma montanhas sagrada. Um lugar simbólico de começo, um centro, um umbigo. É uma entre muitas das histórias apagadas, deslocadas ou "esquecidas" pela maioria de nós. E entrar em contato com elas, suas simbologias e ensinamentos, guiam minha prática artística.



O que precisamos ouvir que não está sendo ouvido? O que estamos esquecendo de lembrar? É muito importante pra mim criar esse estado de escuta e a possibilidade de "lembrar" e reconectar com essas histórias, seres e lugares e oferecê-las de volta através da arte.

Então no meu trabalho eu procuro trazer essas presenças seja por símbolos e materiais usados, pela construção de espaços de reconexão, por vídeos, performances, textos, fotos, desenhos e instalações site-specific. Que eles permitam, mesmo que temporariamente, essa possibilidade de lembrar, de estar de corpo presente, reconectar com a paisagem e dar vida a essas histórias, suas simbologia e materialidade. 

A experiência com educação vem como extensão do ateliê e com a vontade e necessidade de fazer dessa prática algo mais coletivo, o caráter público da arte (talvez daí também meu interesse com publicação e arte pública). Tenho dificuldade em pensar a arte como algo separado das pessoas, as obras de arte como essas relíquias intocáveis, então sempre estou em busca de como o trabalho possa se apresentar e ser parte da vida de quem o experiencia e de como quem o experiencia possa ser um participante ativo do trabalho.  Nesse sentido, uma das coisas que procuro propor, quando tenho oportunidade, são atividades de 'ativação' do trabalho ou de compartilhamento das "técnicas" e práticas que guiam os trabalhos quando estou participando de alguma exposição. Uma coisa que parece que precisa ser dita muitas e muitas vezes é como o educativo (apesar de ser geralmente o setor com menor orçamento de uma instituição de arte) é um setor vital que sopra vida aos museus e aos trabalhos e como sua atuação é essencial para que essas mesmas instituições se atualizem, estejam abertas à transformação, à 'mistura', para que a obra de arte não se torne algo que só olha para si, isolado, asséptico: 'relíquias intocáveis'.  Então sempre vi esse momento de troca, ou 'educação', como parte integral da minha prática.  

No Dia:Beacon eu passei o último ano trabalhando com jovens artistas adolescentes, no programa Dia Teens (anteriormente também trabalhei com o Dia com crianças da rede pública da região). Juntos fizemos diversos experimentos artísticos, visitas a exposições, a ateliês de outros artistas, conversamos com profissionais da arte, olhamos para diferentes referências para além da própria instituição e museu. Sabendo que estava dentro de uma instituição focada na Land Art e no minimalismo, com artistas que eu admiro, como a Nancy Holt e a Michelle Stuart, eu procurei apresentar uma outra coleção de artistas que não são parte do Dia mas que estão pensando, atualizando e transformando essas idéias, em algo mais próximo às urgências de nosso tempo.

A idéia também era fazer com que os jovens não se sentissem intimidados com as obras que convivemos diariamente no museu, como as grandes esculturas do Richard Serra e do Michael Heizer, que não pensassem 'o que falta em mim para ser como eles?', mas que pudessem ganhar as ferramentas para pensar: 'o que tem nessa obra que me não me representa? O que eu gosto nela? O que eu faria diferente? O que nós poderíamos fazer diferente juntos, em colaboração, nesse nosso ateliê coletivo? Então o trabalho foi sempre de dar ferramentas e mostrar artistas e pensadores incríveis que estão trabalhando questões da pessoa e da paisagem (e da mistura, da colaboração), que poderiam estar, mas não estão na coleção. Que muitas vezes tem menos visibilidade do que os artistas dali. Porque será? O que isso nos diz do mundo da arte? O que nós queremos de diferente?

Nos nossos encontros, também cultivamos momentos para que todos possam compartilhar suas histórias da vida, suas narrativas, para que eles tragam o que é importante para eles, quais são as habilidades e potências que eles já tem, mas não tem espaço para manifestar. Juntos construímos um espaço de escuta, acolhimento e apoio. Essa semana fizemos nossa performance-ritual-experimento de fim de ciclo e foi muito forte ver como eles conseguiram trabalhar em colaboração, com todas as vozes sendo ouvidas, sem tentar unificá-las, mas honrando as muitas tonalidades de sua mistura. E como incluíram os aprendizados do ciclo nessa experiência! Aprendi e cresci muito com eles - eu poderia ficar horas falando sobre, rs.

 



Uma coisa que me deu muita alegria foi poder também apresentar artistas e pensadores brasileires e ver eles se sentirem tão tocados pelas práticas como as do Ciclo Selvagem, Castiel Vitorino Brasileiro, Glicéria Tupinambá, Paulo Freire, Bispo do Rosário, Uyra Sodoma, Daniel Lie (com quem fizemos uma conversa e também visitamos a exposição no New Museum junto com o curador Bernardo Mosqueira), para além de outres artistas e pensadores latines e não brancos dos Estados Unidos que eles nunca tinham entrado em contato, mas que acabaram se conectando profundamente. E senti essa transformação neles no sentido de se verem nessas pessoas, de poder pertencer, poder ter liberdade de também se ver e ser artista, do jeito deles. De olhar para o que eles tem e não para o que 'falta', como estava falando sobre a coleção do Dia (que é algo que vem sendo revisto nos últimos anos).

Um texto da escritora Robin Wall Kimmerer (bióloga e pensadora indígena daqui) que eles amaram e nos guiou nesses últimos meses, fala sobre sistemas de escassez (como o capitalismo) e abundância (como a natureza) e tivemos nosso ateliê coletivo como a possibilidade de ter um espaço de abundância, um respiro, em meio a uma cultura mega capitalista, baseada em semear escassez. Foi um ano de exercitar a liberdade, a transformação, a alegria, formas alternativas de organização e poder, o cuidado, o descanso, a reciprocidade, a coletividade.

Como começou a pesquisa que resultou no trabalho "Vermelho como Brasil", exposto no 37o Panorama da Arte Brasileira do MAM? 

Desde aqueles primeiros trabalhos que comentei, a pesquisa sobre montanha sagradas, a ideia de centro, dos lugares de conexão, cavernas, umbigos, se tornaram muito importante para minha prática e as árvores são um desses símbolos encontrados por diversas culturas como pontos de conexão de céu e terra, lugares de princípio e de comunicação entre mundos. Da árvore como um ser sagrado, um símbolo que venho pesquisando e também vivenciando no meu dia-a-dia vivendo em uma floresta (no Harriman State Park, NY). E aí pensar o nome do Brasil, da árvore Pau-Brasil, e que bonito poderia ser pensar um país nomeado por uma árvore e sua força.

E daí começar a entender a grande contradição que é um nome ser dado não para homenagear, mas pelo tombar dessas árvores, como principal produto de exploração colonial (para extrair seu pigmento vermelho), que quase a fez extinta.Acho que foi o Denilson Baniwa que disse em uma fala que o próprio nome 'brasileiro/a/e' vem exatamente de quem extrai essa árvore.  Madeireiro/a/e/s na origem. Dessa violência de tirar essas árvores de nosso país, que nasceu nosso nome. Foi dessa contradição que as primeiras pesquisas para o trabalho começaram, muitos anos antes do convite para participar no Panorama.



E como nos meus trabalhos, com as histórias dos lugares, fiquei me perguntando: o que é tirado da gente quando não temos mais a possibilidade de entrar em contato com essa árvore, com essa cor? O que ela pode nos contar? 

Eu tinha muita curiosidade em ver e sentir esse vermelho, mas sempre soube da impossibilidade de entrar em contato com essa árvore, já que era algo tão raro e intocável. Quando vim morar nos Estados Unidos, comecei a encontrar em lojinhas de artigos religiosos de santeria (com raízes similares às da umbanda) uns saquinhos com 'palo de brasil', de que se faz um chá vermelho para curar diversos males, físicos e espirituais. Também encontrei em lojas de tingimento natural 'brazilwood', e comecei a fazer alguns experimentos de tingimento. Um vermelho forte amagentado maravilhoso! 

Era ano de eleição, 2018, e eu estava num limbo burocrático e não podia nem voltar ao Brasil para votar, nem transferir meu título para votar daqui. Trump era presidente e dificultou muito os processos imigratórios, os atrasando por meses e anos. Então enquanto vivia num país governado por uma pessoa que opera nas chaves da necropolítica, acompanhava as campanhas eleitorais de um sujeito que o admirava profundamente. "Marginais vermelhos serão banidos da nossa pátria" Jair Bolsonaro disse na campanha, e a frase martelava na minha cabeça. Banir o vermelho, um país que tem o nome vermelho. Ybirapitanga, o pau-brasil (Ybira: pau/arvore, pitanga:vermelho); Brasil: vermelho como brasa. Estar em contato com essa árvore-cor, suas propriedades curativas, sua matéria, foi uma das formas de processar esse momento difícil que o país vive e mergulhar na cor e contradição que funda nosso país e nossa história.

Em 2019, ainda nos Estados Unidos, enquanto eu fazia o primeiro trabalho com tingimento da série “Vermelho como Brasil”, Paulo Paulino Guajajara foi assassinado. Uma pessoa lutando pela vida, brutalmente tombada. Era uma de muitas perdas que vinha acompanhando de longe: Marielle Franco, o Museu Nacional, diversos ativistas ambientais, entre outros tantos que perdemos em episódios de violência cotidiana. O que todos nós, brasileiros, perdemos quando nos são tiradas essas vidas, essas árvores-seres e suas forças?  

 


Acabei expondo esses primeiros trabalhos em tingimento de pau-brasil aqui em Nova York, fiz também uma bandeira tingida de pau-brasil, e continuei pesquisando a árvore, sua história, o pigmento e seguia com muitas perguntas. Eu sabia que para dar o próximo passo nesse trabalho, eu precisaria trabalhar no Brasil. Além da vontade de estar fisicamente em contato com a árvore, eu me preocupava muito com a origem dos materiais e comecei a procurar na internet quem trabalhava com o pau-brasil e tinturaria natural no Brasil, de forma ética e responsável. Foi aí que encontrei o trabalho da Flavia Aranha! Achei maravilhoso tudo o que vocês estavam desenvolvendo e fiquei matutando como possibilitar as próximas etapas desse trabalho e uma possível colaboração.

Nessa mesma época, 2020, em meio à pandemia, e ao caos político aqui nos Estados Unidos com o Trump perdendo as eleições, e os escândalos cotidianos de Bolsonaro, dei de cara com a notícia “maior Pau-brasil é encontrado no sul da Bahia”. A árvore, com mais de 600 anos, foi encontrada num assentamento do MST chamado Pau-brasil na ‘Costa do Descobrimento’. Me fez pensar na frase da Donna Haraway que a Renata Cruz, minha amiga e colaboradora, uma vez me mandou “algo está seriamente errado e ainda assim, isso não é tudo o que está acontecendo”.

Me agarrei nessa força dessa árvore anciã e resolvi escrever para vocês da Flavia Aranha para pensar um projeto juntas, e alguns meses depois veio o convite para participar no Panorama. Quando o grupo curatorial escolheu, dentre os outros trabalhos que apresentei, a pesquisa do “Vermelho como Brasil” para ser uma das obras comissionadas dessa edição, escolhi fazer a obra exatamente com a mesma circunferência dessa árvore centenária viva na Bahia, 7,13m.

Com todas as contradições que existiam em trabalhar com esse material (com sua inevitável extinção, devido aos efeitos de sua exploração e seu crescimento lento, e o sofrimento que sua história carrega), também existia a possibilidade de estar em contato com a força dessa matéria. Muitos brasileiros nunca puderam saber ou sentir que Pau-brasil produz um vermelho, como é essa cor, qual intensidade. Tinha essa vontade como que de devolver às pessoas a possibilidade de estar em contato com essa árvore, com essa cor, com essa matéria, esse vermelho, já que muitos de nós nunca puderam senti-la, e celebrá-la "em vida".


Depois de termos nossas primeiras reuniões virtuais e organizarmos as etapas para produção da obra, finalmente pude estar no Brasil em 2022 e conhecer toda equipe maravilhosa de vocês. Começamos a fazer as tintas, preparar o tecido, arrumar o ateliê e aí aconteceu o assassinato do Bruno e do Dom e as perguntas seguiam:

O que a gente perde quando se tira algo da gente? Como honrar essas presenças? Como podemos trabalhar, dentro da contradição, com sua beleza e força? Desde o começo esse trabalho teve muito de luto, de perda, mas também de honrar e celebrar as força vital e as presenças perdidas, para que elas possam viver em nós, nos transmitir sua força e nós honrarmos suas vidas. Quando tiram algo de nós, o que fica?

No ateliê (que vocês muito gentilmente abriram as portas para mim) estava a foto daquela árvore-anciã (hoje cuidada por famílias assentadas) como um oráculo para onde podemos vislumbrar o que pode acontecer quando escolhemos escutar e cuidar: “algo está seriamente errado e ainda assim, isso não é tudo o que está acontecendo”. E é por isso que eu sinto que esse é um trabalho que não nega a tragédia e a beleza que nos faz como povo brasileiro. Que fala da ausência através da força da presença.

Trabalhei por três semanas no ateliê, fazendo essa pintura em tecido de algodão de aproximadamente 3x7m com a tinta de pau-brasil (feita pelo maravilhoso Adriano Ferreira), trabalhando com essa ideia de ausência e presença. Fisicamente, a pintura (que está montada no 37o Panorama como que um ‘cilindro’ do diâmetro da árvore) tem retratada no tecido de algodão um grupo de ‘seres’ que podem ser lidos como um grupo de "tocos" dessas árvores cortadas, o que ficou do que perdemos. Mas de dentro delas, desses tocos (que muita gente enxerga como montanhas, vulcões), saem feixes quase luminosos, de força de vida, essas presenças de dentro da ausência.

Me faz lembrar que na visita que fiz para a nossa primeira reunião ao vivo no ateliê vocês, em que já tinha todo o desenho e o projeto definido. Depois estive com a minha avó, que é bióloga, e a levei para passear em um parque. Vendo um toco de árvore cortada ela me disse: “esse vazio que você está vendo no meio, é onde estava a parte viva da árvore, e tudo o que está em volta, a madeira, existe para proteger a parte viva”.

 

 

Eu achei uma confirmação muito poderosa do que vinha trabalhando, tanto nos feixes saindo dos tocos-montanhas-umbigo, quanto do que acontece na obra tridimensionalmente no espaço: quando você experiencia o trabalho no MAM, pode entrar dentro dessa pintura vermelha (de diâmetro do maior pau-brasil) e de dentro da ‘árvore’ se perceber como essa força viva no centro. Um confiar e celebrar a potência e a força de vida de cada um, que é vital para nós todos, para que haja futuro, coletivamente. 

Também deu vontade de contar outra ‘coincidência’ dessa jornada quando, ao chegar no MAM para fazer a primeira visita ao vivo para acertar os detalhes da instalação, fui também ‘recebida’ por um grupo de árvores de pau-brasil que vivem no Parque Ibirapuera em um semi-circulo e podem ser avistadas justamente de onde está minha obra, que dá para uma janela na esquina da sala do museu. Foi muito bom poder encontrar e passar tempo com essas árvores (até fiz uma pequena homenagem a elas instalando uma faixa de tecido com pintura da pau-brasil em uma delas antes da abertura do Panorama) e é ao redor delas que eu e a Flávia pretendemos fazer nossa oficina juntas, para o educativo do museu, agora no final do ano.

Outra alegria desse ano que deu vontade de compartilhar é que acabo de terminar o meu processo imigratório e esse ano vou poder votar, tanto para as eleições daqui quanto as do Brasil!

 

 

Fala de sua pesquisa como artista de forma mais ampla. A relação com o barro, as memórias, as histórias... 

A gente vai trabalhando e depois olha para trás e percebe que tem essa linha condutora que conecta tudo, e que temos que segurá-la na mão e que ela sempre vai nos ajudar a guiar nossos trabalhos. Algo que, caso a gente se perca, podemos voltar e lembrar da onde veio. Quando olho para esse fio, eu entendo que todos os meus trabalhos estão conectados e são parte da mesma pesquisa. O material e a forma que eles se manifestam no mundo variam, mas eles saem desse mesmo centro, fonte, umbigo, intenção. Que é buscar na origem das coisas, as histórias e pulsares de vida que existem sob e apesar de tudo o que foi construído por cima (e das muitas violências - com a natureza e as pessoas - nesse processo), do concreto, seus monumentos e suas ruínas. Como criar a possibilidade para escutar essas histórias, seres e seus pulsares?

Então, voltando a sua pergunta, os trabalhos resultam dessas histórias, seres e pulsares e se manifestam de formas diferentes, em escultura, às vezes em desenho, foto, vídeo, performance, pintura. Cada trabalho-história vai pedir um material, uma forma, uma cor, um jeito de estar e ser percebido no mundo. 

Recentemente eu tenho trabalhado muito com argila, que é um material maravilhoso, infinito e ancestral, presente nas origens da arte de muitas culturas. Na verdade, eu comecei a trabalhar com a argila através da relação com os lugares. O primeiro lugar que morei aqui em 2016, no estado da Virgínia, tinha o solo desta terra vermelha muito similar a de São Paulo, que depois fui atentar que é pura argila! Cultivando a terra onde estava morando, entrei em contato com a argila do solo e comecei a fazer experiências fazendo tinta e pequenas esculturas com a terra que cavava para plantar. Dessa mesma terra, anos depois, fiz uma instalação para a exposição Subversive Kin, no espaço cultural The Clemente, que tratava de olhar para nossas origens - a mesma exposição que também expus os primeiros trabalhos da série “Vermelho como Brasil”. 


Aí continuei esse encontro com a argila por outros lugares que morei por aqui, em Detroit, em 2017, quando fiz uma residência na Burnside Farm e trabalhei por 3 meses em um trabalho na escala da paisagem (chamado “To Open the Ground [a navel to Burnside]”, “Para abrir o solo, um umbigo para Burnside”, em português). É um espaço circular cavado na terra, um umbigo, um espaço de encontro que segue sendo ativado e transformado pela comunidade dali. E essa “terra” que eu cavei era pura argila (por isso me tomou tanto tempo)!

Também conheci ceramistas em Detroit e fiz minha primeira aula de cerâmica para aprender algumas técnicas. Fiquei fascinada com a possibilidade de trabalhar de forma tão fluida e ao mesmo tempo poder materializar ideias tridimensionalmente e testemunhar sua transformação em cerâmica com o fogo/calor. Foi um caminho sem volta e desde que “aprendi” a ver argila na natureza, não parei mais - no Brasil está por todas as partes.

Mas naquele momento eu estava com uma vida muito nômade e não existia nenhuma possibilidade de me aprofundar e ficar carregando argilas e esculturas comigo. Em 2018 eu fui para o Novo México para trabalhar em um projeto com o coletivo de mulheres indígenas Tewa Women United, como parte da residência de direitos igualitários do Santa Fe Art Institute. E o Novo México é um dos únicos lugares nos Estados Unidos em que os povos indígenas ainda vivem em suas terras ancestrais. Lá eles tem uma cultura de relação com a terra e a argila muito profunda e eu me senti muito privilegiada de poder estar ali, como aprendiz de muitas coisas.

Conheci pessoas maravilhosas como a Beata Tsosie-Peña, uma ativista ambiental e de direitos reprodutivos e doula indígena com quem trabalhei em colaboração durante a residência, a Eliza Naranjo-Morse, uma artista incrível, que vem de uma família de artistas e pensadoras indígenas muito maravilhosas (muitas delas ceramistas) e a Lucy Lippard, que admiro e de quem o livro Overlay influenciou muito a minha chegada aos Estados Unidos. E com essa possibilidade de imersão e acolhimento, eu aprendi muito, coisas fundamentais que me nutrem e guiam até hoje. 



Um grande encontro que tive por lá foi com os textos da Rina Swentzell, arquiteta, ceramista, tia da Eliza e amiga da Lucy. Seus textos falam de coisas com que eu me identificava profundamente, desde a relação com o território, a noção de centro-umbigo, caminhos ancestrais, direções cardeais, montanhas sagradas, e a noção de monumentos e espaços sagrados e não “grandiosos” (um dos seus textos chama “An understated sacredness”, understate, que é uma palavra difícil traduzir, que quer dizer algo como discreto, pequeno, mínimo). De repente ela juntou tudo que era importante para mim, numa linguagem que nunca tinha tido acesso antes! E isso me deu permissão de continuar trabalhando com o que venho trabalhando sobre memória, escuta, terra, usando da linguagem dessas mesmas coisas. Algo como: se estou trabalhando questionando monumentos, não posso fazê-lo na escala e volume dos mesmos monumentos a serem questionados. 

E segui nessa jornada nômade até ancorar em Nova York, onde eu tive a oportunidade de participar da exposição Monuments Now, parte da residência no Socrates Sculpture Park para produzir uma escultura para o parque que ficou aberta ao público em em 2020-1. E o trabalho, feito de argila, traz essa questão do Monumento próximo ao chão, “understated” como a Rina colocava. No texto ela dá como exemplo o monumento que é o mais importante e sagrado para o povo dela, que é uma simples pedra apoiada no chão, que pode passar despercebida. Segundo ela, essa “pequenez” assegura, demonstra e manifesta que nós não estamos separados da natureza, que não somos superiores, maiores, como os monumentos dos últimos séculos tentaram fazer. Sua existência pequena nos lembra do nosso tamanho e da nossa integração com a natureza.

Para o trabalho no Socrates, trabalhei pensando nessa escala, e em respeito e integração com a paisagem do lugar. Foi um trabalho de muitas horas de mão-de-obra em que fiz todas as etapas, desde criar uma mistura a argila, fazer a liga com meus pés, fazer moldes de madeira de onde criei tijolos de argila, para que depois pudesse gravar neles á mão palavras de pensadores, ativistas, artistas, avós e saberes populares da América, e criar um monumento horizontalizado e concêntrico honrando a consonância de vozes que nos formam como esse continente. Chamado “America (un)known” (America desconhecida em português - palavra usada por Cristóvão Colombo na sua chegada à América), era um convite a repensar todas essas coisas e trazer essas vozes supostamente ‘desconhecidas’ para a superfície.



Chamado “America (un)known” (America desconhecida em português - palavra usada por Cristóvão Colombo na sua chegada à América), era um convite a repensar todas essas coisas e trazer essas vozes supostamente ‘desconhecidas’ para a superfície. O trabalho também é feito de tijolos, como o monumento mais antigo à Colombo das Américas que ainda segue ereto aqui nos Estados Unidos, desde 1792. No lugar de onde estaria o obelisco do monumento original, na obra está um vazio, e ao seu redor os quase 200 tijolos feitos a mão em mais de 20 línguas (metade delas originárias das Américas). Então é um trabalho feito tanto de argila como das pessoas. A localização do trabalho também buscava criar esse contraponto com relação à cidade de Nova York, sua velocidade, seu capitalismo feroz e seus arranha-céus que não param de subir. Um pequeno monumento, horizontal, de frente ao rio (o parque está no bairro de Astoria, Queens, da onde se pode ver Manhattan), com a cidade vertical ao fundo.

Então cada trabalho e lugar pede um material, uma forma, seus símbolos e técnica. Mas com certeza a argila tem sido uma grande companheira e mestra nesses últimos anos. Na pandemia fiz aulas online com a maravilhosa Mariana Silva que tem uma pesquisa muito linda e pensa na autonomia no trabalho com a argila até a queima (ela tem um perfil incrível no instagram @euvimdopote, sobre cerâmica brasileira e latinoamericana) e que me ensinou mais ainda a estar-com o barro. 

Uma coisa que deu vontade de comentar também é que estou muito emocionada de estar expondo no Panorama ao lado de Celeida Tostes (além de muites colegas maravilhoses) que é uma grande mestra da argila, da educação e do misturar dessas coisas. Que trabalhou sempre com a potência das pessoas, dos espaços e dos materiais, com o que tem, com o pequeno que é grande, com a colaboração, com a escuta da natureza e que fundou espaços como ela fez no Parque Laje e no Chapéu Mangueira. E entre outras ‘coincidências’, a grande mestre ceramista da Celeida, que fez com que ela se apaixonasse pelo barro, foi a Maria Martinez, que é uma artista indígena do Novo México, exatamente dessa mesma região do estado, ao norte de Santa Fé, onde tive a oportunidade de aprender, colaborar e trabalhar com o barro e outras mulheres tão fortes e maravilhosas como elas.

 

 

Você já morou em diferentes cidades. Como essas experiências reverberam em seu trabalho, que interesses e reflexões elas despertam? 

Sim. Sempre foram experiências de crescimento e aprendizagem, de se colocar no desconhecido, na folha em branco, ‘pisando no chão devagar’ para entender onde estava chegando. Uma das coisas que aprendi da experiência de viver, se afetar, aprender e trabalhar em outros lugares é entender que existem muitas coisas que nos unem como povos vivendo no território. Que em diferentes lugares, as estratégias de como ser estar em harmonia com os seres e a paisagem ao nosso redor está presente nas muitas culturas. E que os símbolos e formas de manifestar essas estratégias se sobrepõem, estão conectadas. A montanha, os umbigos, os caminhos, encruzilhadas, centros, árvores. E todos os lugares tem nas culturas originárias e os povos que vivem perto da natureza desse lugar um saber maravilhoso, que estão em consonância e podem ser encontrados por outras partes do mundo onde esses povos puderam resistir. E onde não puderam (como na maior parte da Europa), ainda existem resquícios arqueológicos e registros que podem nos compartilhar uma pequena parte dessa sabedoria e simbologia.

Então essa história dos caminhos, dos pontos cardeais, das montanhas, cavernas, umbigos, árvores, lugares de conexão e força e seus seres, são histórias que encontrei desde o sertão da Bahia, à Grécia, Estados Unidos, Itália, México, São Paulo... Está em cada lugar que a gente possa viver. E a tentativa de apagar essas histórias, de homogeneizar as culturas e narrativas, de deslocar e soterrar seus símbolos, cores, formas e oprimir as pessoas que as representam também é uma história compartilhada e presente por toda parte. E por isso que no meu trabalho procuro cultivar este estado de atenção, cuidado e escuta, para poder estar, aprender e compartilhar essas muitas sabedorias que estão em todos os lugares. Num dos textos da Lucy ela diz “todo lugar é sagrado”. 

Uma coisa que também fiquei com vontade de compartilhar, que está relacionada à essa pergunta, mas também à pergunta anterior, é que desde que começou a pandemia estou trabalhando em colaboração com um grupo daqui da região onde vivo (em 2019 eu me mudei ao norte da cidade de Nova York, para viver numa comunidade de artistas fundada nos anos 50 por professores e alunos do Black Mountain College - uma faculdade experimental). Numa das cidadezinhas da região, Haverstraw, foi onde se produziram a maioria dos tijolos que construíram Nova York no fim do século XIX, começo do XX (no auge, mais de 800.000 tijolos eram produzidos por dia só nessa cidade).

Dessa extração desenfreada de argila à margem do Rio Hudson é que aconteceu um deslizamento de terra horrível onde toda as casas e população da região ao redor das minas de argila foram parar no fundo do rio. E era das regiões mais pobres da cidade e seus moradores, assim como os trabalhadores das olarias, eram em sua grande maioria pobres, imigrantes e negros.


Então desde que cheguei aqui e comecei a aprender da história do lugar fiquei conhecendo o grupo “Haverstraw African American Connection” (Haverstraw Conexão Afroamericana), justamente com os descendentes desses trabalhadores fazedores de tijolos negros (que estão apagados dos registros históricos e do museu local). A líder comunitária do grupo, Ginny Norfleet, conseguiu criar um pequeno parque em memória dessas pessoas justamente no lugar onde ocorreu o deslizamento. E eu estou trabalhando com grupo desde 2020 das mais diversas formas, com voluntariado, com oficinas com argila e para fazer tijolos com as palavras das pessoas daqui. Agora em Outubro nós vamos instalar esses tijolos no parque! Agora que eu me assentei em um lugar e parei de me mudar tanto, está sendo importante trabalhar colaboração com as pessoas, a paisagem e a história de um lugar nessa escala mais estendida do tempo.

Vem sendo muito importante trabalhar em colaboração, em rede, criando possibilidade de um estado de abundância e suficiência, criar de mundos. Muitas vezes a arte fica como uma coisa do indivíduo isolado, aquela lógica da arte ‘relíquia’, mas não consigo ver muito espaço no mundo de hoje para algo na escala e benefício de apenas de um indivíduo. Que para ter longevidade e importância o trabalho, o plantar e colher, acontece em comunidade.

  

 

Quais são as suas referências no que diz respeito à pensar e produzir arte? 

São muitas pessoas que me dão força e me ajudam a seguir. Que ajudam a centrar, firmar e também transformar a caminhada.  Quanto mais pesquiso e conheço o trabalho de diferentes pessoas (muitas vezes as que fazem/fizeram trabalhos que mais me impactaram são as mais difíceis de encontrar/entrar em contato num primeiro momento - como a Rina Swentzell que só pude encontrar seus textos em bibliotecas específicas locais no Novo México), mas sei que preciso seguir pesquisando.

Nesse momento ando aprendendo, me guiando e caminhando ao lado de Silvia Rivera Cusicanqui (escritora e socióloga Boliviana e fundadora do espaço comunitário El Tambo), Robin Wall Kimmerer (bióloga, escritora fundadora do Centro para povos indígenas e meio ambiente da universidade do estado de Nova York), Cecília Vicuña (poeta, ativista e artista chilena), Celeida Tostes (artista e educadora brasileira), Beverly Buchanan (artista estadunidense), Ciclo Selvagem (ciclo de estudos sobre a vida que conecta saberes indígenas, científico, acadêmicos e arte, coordenado pela Anna Dantes e Ailton Krenak), Rina Swentzell (escritora, ceramista e arquiteta do Novo México), Lucy Lippard (escritora e ativista Estadunidense), Grace Lee Boggs (ativista e escritora Chinesa-Estadounidense, fundadora do Boggs Center para apoio à Lideranças Sociais em Detroit), Wangechi Mutu (artista Queniana), e também de colegas que admiro muito e suas práticas me inspiram a ser uma artista melhor como a Sallisa Rosa (artista brasileira), a Koyoltzintli (artista e curandeira equatoriana), a Renata Cruz (artista e educadora brasileira) e a Castiel Vitorino Brasileiro (artista, escritora e psicóloga brasileira), dentre muitas outras pessoas maravilhosas que fizeram e estão fazendo trabalhos inspiradores por tantas partes. 


Como costuma ser seu processo de criação? 

Se fosse responder de maneira abreviada, acho que muitas vezes o trabalho nasce de um incômodo, ou de uma falta, de algo que me chama atenção que parece estar fora de lugar. Essa primeira faísca que faz o trabalho começar se manifestar de muitas formas, como as caminhadas, as montanhas, as árvores, os monumentos. E são essas faíscas que guiam uma pré-pesquisa: quais são as possíveis histórias desse lugar (pessoas, seres, etc)? 

Dali sigo para um mergulho tanto imagético quanto de histórico, arqueológico, matérico, relacionada a essa questão/lugar. Quando é um trabalho que está diretamente vinculado a um lugar, essa pesquisa também acontece de corpo presente, in-loco, usando a caminhada como ferramenta de reconhecimento e relacionamento com a paisagem, as pessoas e os muitos elementos que a compõem. Muitas decisões de material, forma e símbolos acontecem nesse momento. Também dessas primeiras faíscas que geralmente se apresentam as possibilidades de colaboração, de conhecer possíveis espaços e pessoas interessadas em trabalhar junto.   

Depois desse momento de pesquisa preliminar e de campo, tenho o meu tempo de trabalho de ateliê, de olhar para o que foi mapeado com atenção e cuidado, para que seja decidido em que a pesquisa deve ser aprofundada, quais formas pode tomar e quais materiais precisa para vir a existir. Com essas decisões vêm os experimentos e primeiros desenhos (desenhos para mim são uma forma muito importante de pensar e processar idéias) e possivelmente maquetes,  miniaturas e esquemas de idéias.

Muitas vezes, muitos trabalhos e pesquisas não podem ser realizados de forma integral por falta de verba, espaço, estrutura, etc. E aí eles vêem a existência de outras formas, mais singelas, mas que não deixam de carregar sua força. E às vezes surgem oportunidades, como a do Panorama, de realizar esses projetos em sua totalidade, e poder ter um apoio técnico e material maravilhoso como pude ter com vocês. Sou muito grata a essas oportunidades e a poder ter trabalhado com vocês, mas também se pudesse dizer algo para alguém que possa estar nos lendo e não consegue ver a possibilidade de ter esse tipo de apoio, eu acredito que o mais importante de tudo que fiz até hoje foi seguir trabalhando, mesmo quando não havia nenhuma perspectiva de realização dos trabalhos.

 

Vermelho como Brasil no 37o Panorama da Arte Brasileira - Foto Renato Parada / MAM SP

Se eu fosse pensar o que está por trás do meu processo de criação e trabalho, acho que o final tudo está relacionado à uma tentativa de buscar um equilíbrio da nossa relação com a terra e de como isso pode ser uma experiência compartilhada, de entender que somos parte, participantes e que pertencemos. Algo que começou talvez muito inocentemente na faculdade de arquitetura, mas que segue me movendo para continuar trabalhando. 

Recentemente, quando fui apresentar meu trabalho para os alunos do Dia:Beacon usei a frase: “[meu trabalho] é sobre lembrar como se relacionar com a terra, consigo e um com o outro: lembrar como possibilidade de pertencer”. No final, é sobre lembrar que somos todos uma só coisa. Ou como melhor disse Davi Kopenawa: "nós somos um coração só, uma terra só, uma alma só". 

 

A obra "Vermelho como Brasil" está exposta no 37o Panorama da Arte Brasileira no MAM São Paulo até 15/01/2023. Para saber mais, clique aqui. 

Para conhecer as peças da coleção A Mulher Aranha, clique aqui.

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